skyfall 映画の記録

cinemania’s diary

ジェームズ・キャメロンのパーソナルエッセイ「映画の過去、現在、そして未来へ」

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 映画監督になる夢を抱く前から、私は映画を愛していました。子供の頃、私は1950年代に作られた古いB級SF映画を全て暗記していました。クリスマスに手に入れた小さなオーディオカセット・レコーダーに録音しては聞き返して、頭の中でも再生していました。そうした映画に触発されて、私は絵を描いたり、自作のロボットを作ったりしました。ロボットといっても、洗練されていたとはとても言えなくて、ダンボール箱にペーパータオルのチューブが入っていて、ハンドルを回すとチョコボールが飛び出してくるようなものでした。私はそれらを母の日のプレゼントなどの機会に作っていました。人型のロボットの胴体をこしらえて、リモコンで動くおもちゃの戦車に乗せて運転したりもしました。それは『ターミネーター』に登場する歩行型戦闘マシーンの前身だったのでしょう。

『2001年の宇宙の旅』は、私の脳のスイッチを入れ、創作者の道に押し出しました。私は14歳で、それまでカメラを手にしたことはありませんでした。しかしその時、私は視覚効果によるショットは、一体どのように作られているのか知りたいと思っていました。それで父のスーパー8カメラを手に入れて、映画に出てきた宇宙船の模型を作り始めました。『2001年』のメイキング本を10回は読みました。そして、アルミホイルを黒く塗って、その後ろに電球を仕掛けて、小さな穴を開けておくと、かなりまともな星空が作れることに気がつきました。私の最初の壮大な宇宙物語の制作費は10ドルでした。とても気軽なものでしたね。

 しかし、当時の私は、自分がなりたいのが作家、芸術家、物理学者、天文学者、彫刻家のいずれかなのか良くわからなかったのです。頭の中は、あらゆる方向に向けて一気に発火していました。20代の半ばになるまでは、映画監督になろうとは考えていませんでした。私の脳内には、アクロバットな動きやエネルギー兵器の火線や宇宙船の爆発といった、とても映画的な宇宙戦のイメージが浮かんでいました。そして、私は映画館で『スター・ウォーズ』というささやかな映画を観たのでした。自分が、CIAに自分の思考を盗まれないようにカツラに金属の破片を埋め込んだパラノイアであるかのような感覚に陥りました。なぜなら、自分の脳内のイメージがスクリーンに映っていたからです。私にとって、それは目新しさによるショックではなく、慣れ親しんだものからのショックだったのです。そしてこう考えました。「もしも世間が、この映画を評価するのであれば、私の頭の中にあるものには市場価値がある」 これは忙しくなるぞと。

 それから1年たった1978年、私は2人の友人とセットで『ゼノジェネシス』という長編SF映画の実現に向けた映像を作っていました。女優を目指していた女の子と、ライターだったもう一人の友人を説得して、若い宇宙のカップルの役で出演してもらうことになりました。それはとても野心的で、完全に非現実的で、実に酷い代物でしたが、映像はそれほど悪くないものでした。そして、私はとても多くのものを学びました。35mmカメラをいかに使うのか、マットペインティング、ロトスコープ。そして、「アクション」と「カット」と掛け声をかけること。そのとき、私は監督になったのです。何かを撮影して「アクション」と「カット」を何度か言うだけで良いんです。あとは予算の交渉だけです。

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 あれから40年たって、まだ情熱は宿ったままです。私が映画を作るのを止めるとしたら、ミキサー車にはねられるか、避けようのない時の流れに直面するかでしょう。けれど、今ではハリウッドについて、もっと広い視野から見ることができます。映画を作ることがもっとも大切だった時期もありました。今は違います。映画を今でも愛していますが、今では家族の大切さもわかっています。食料や環境問題、探検活動も同じくらい重要なのです。私は視野を広げることで、とても健康的になりました。そうでなければ、ハリウッドで精神的にも肉体的にも傷つけられたことでしょう。

 そうは言っても、私には労働に対しての倫理感を持ち合わせているので、さぼったりはしていません。私のスケジュールは今も変わりなく切迫しています。それがとても気に入っているのです。休みの日も、何をしたらいいのかわからないので、仕事を続けています。妻は休息を取った方がいいと思っています。でも、緊張が解けないし、いろんなことを思いついてしまうので、あまり上手くいきません。

 私は今でも映画製作から刺激を受けています。『アバター』新作映画のシーンが完成するたびにそんな気分になります。なぜなら、そのプロセスは断片的なもので、毎日届いてくるようなものではないからです。すべての作業はキャプチャーされます。長い期間目にするのは、スパンデックス製のタイツを履いた俳優たちです。そして、「カメラセッション」 と呼んでいる作業に入って、実際に色彩やキャラクターなどを確認することができます。それら全てがひとつに組み合わさると、ようやく、生物発光する海の中のシーンや、驚異的な生物と一緒に空を飛んでいるシーンが目の前に現れます。私が「これは世界でいちばんクールな仕事だ」と思うのはそんな瞬間です。

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 全てのフィルムメイカーたちは、フロリダのアパートであろうと遠く離れた惑星であろうと、登場人物の周りにシャボン玉のように現実を作り出します。無から何かを作り出すのは本当にスリルがあります。最初の『アバター』では、物理的なカメラまでも廃止しましたが、基本的な原理は変わりません。物理的な光化学フィルムの時代を通して開拓されてきた様々なスタイルやアイディアは、今でも残っています。ただ、私たちは、それをはるかに超えて、別の現実を創造する力を持っているのです。

 私たちは、今や何でもできるのです。デジタルツールと十分な資金があれば、そこに制限はありません。だからこそ、私たちが規律を守ることが重要になります。今では、俳優を撮影したら、月面や水中に配置することもできます。マスターショットを1つに収めても良いし、30回のクローズアップを重ねても良い。無限の選択肢があるということは、一瞬一瞬において、クリエイティブな決断をしなければならないということです。

 私は可能性というものを、とても前向きに捉えています。過去10年の大作映画を見ても、5億ドルとか10億ドルを稼ぐようなオリジナルIPはほとんどありません。しかし、私はまだそれが可能だと信じています。『タイタニック』は、その時代の常識に従わなかった。今振り返ってみれば、それは大した問題ではなかったのですが、当時は、あの規模の映画としてはありえないと思われていました。観客は、船が沈んで大勢の人が死ぬことをあらかじめ知っていました。シリーズになるような作品ではありませんでした。気持ちの良い結末でもありませんでした。『アバター』は、公開前に重役たちから死を宣告されていました。「大衆にとっては何の意味もない」と言われたのを覚えています。私が言いたいのは、嫌なら既存のルールなんて従わなくても良いということです。

 世界全体を見渡していると、またもや暗黒時代へと向かっているような気がしてなりません。自分の周りを見渡しても、そう感じます。映画業界は非常にリベラルな傾向があり、公民権ジェンダー問題などに関して、より良い道を人々に示してきた先駆者であると自負していました。私は今の政治的な情勢を見て「なぜ上手くいかなったのだろう? 私たちはこれまでのように、あるいはそれ以上にひどい状況に陥っている」と思っています。以前は、少しづつでも前進しているように感じていました、まさか、これほどまでに後退してしまうとは考えてもみませんでした。

 しかし、私は今でも映画やテレビが世界を照らす光であると思っています。そこには人として共同体にいる感覚があります。私たちは人間性を讃えることができます。他人の立場になって物事を考え、他人の窮地に同情心を示すことができます。それだけでは十分ではないかもしれませんが、スロットルを戻すつもりは全くありません。

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小野寺系による『旅する黒澤明 槙田寿文ポスター・コレクションより』をめぐる雑文がタイトル詐欺だった話

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 本当は別の記事を出す予定だったのですが、うっかり酷い文章を目にしてしまい朝から気分も体調も悪い。タイトルは「世界のアーティストは黒澤映画をどう表現した? 海外版ポスターから浮かび上がる、黒澤明の新たな姿」と、非常に立派なのだが、読者は、そこからどんな内容を想像するだろうか。まず、海外のポスターについての、何か美術的な、そして比較文化論的な考察を披露してくれそうな気配はある。そして、海外からの視点を通して、これまで日本では指摘されなかったような黒澤明論が浮かび上がってくると期待できそうだ。だが結論から言うと、そんなものは無い。ここには、ポスターをめぐる図像的な分析もなければ、外国での受容についての詳しい解説もない。黒澤明に関しても、何十年も前から知られているような有名な事実しか書かれていない。「タイトル詐欺」とは、まさにこのことである。

 この雑文は、一応、国書刊行会より出版された『旅する黒澤明 槙田寿文ポスター・コレクションより』*1の紹介記事として企画されたようなのであるが、書き手の小野寺系なる人物は、いきなり次のように宣言する。

 ここでは、そんな本書『旅する黒澤明 槙田寿文ポスター・コレクションより』に収録されているポスターのごく一部を紹介しながら、それらが示しているものや、それらの存在を知る意味について考えていきたい。

 要は、本の一部をつまみ食いして、自分の思いつきをただ述べるだけだと、いきなり白状しているのだ。まあ、書評と呼べる代物ではないと断っているのは正直なのかもしれないが、それにしても、中身の低レベルさは衝撃的である。引用するのも空しいので手間を省かせて頂くが、ポスターの図版をただ並べて、やれエキゾチックだの、アーティスティックだの、クレイジーだのと、中身のないレッテルを貼り付けるだけで、例えば、当時のこの国では、このようなポスターデザインが主流だったとか、このポスターを作ったデザイナーはどのような作家だったとか、そういう具体的な分析は、全く、一切、露ほども、まるっきり、出てこない。信じられない話かもしれないが、この雑文、本を一冊パラパラとめくっただけで、何ひとつ下調べもせずに書き流していくことが、ありありとわかるのだ。

 おそらく書き手である小野寺系は、アートデザインを語る能力を欠いているだけではなくて、そもそも、そうした意欲を持ち合わせていないだろう。ポスターの感想もそこそこに、黒澤明をめぐる、ごく浅いトリヴィアを散りばめることで短いスペースを埋めて原稿料を稼げればそれで満足なようだ。例えば次のようなくだりである。

七人の侍』(1954年)を中心に、黒澤映画は、新しい表現を追い求めるアメリカの映画学生など若い世代にブームを起こすことになる。フランシス・フォード・コッポラスティーヴン・スピルバーグマーティン・スコセッシら、黒澤を精神的な師と仰ぐ名だたる巨匠監督らは、多大な影響を受けていることを公言している。なかでも様々な黒澤映画へのオマージュが至るところで見られる、ジョージ・ルーカスの『スター・ウォーズ』は、世界で最も広く親しまれている映画シリーズになった。

 若い人々を惹きつけたのは、当時の黒澤作品が圧倒的な先進性を持っていたことを意味している。そんな斬新な映画が洗練の極みに達した『用心棒』(1961年)では、黒澤は撮影班をふたつに分け、オーソドックスに迫力ある絵を撮るチームと、遊撃的に実験精神のある映像を撮るチームそれぞれの感性が、作品をより斬新なものにした。そのポスターは、やはり作品の内容と同様にデザイン性に優れたものとなっている。

 これ、海外のポスターの話題でも何でもない。自分でもまずいと思ったのか、最後に一瞬、強引にポスターの話をしているが、なぜ作品が斬新だとポスターのデザインが優れたものになるのか、なんの理由も示せていない。そんなの商業的な制約や文化の違いなどに左右されるとしか言いようがないわけだが。

「そんな斬新な映画が(……)作品をより斬新なものにした。」と同語反復みたいになっている個所も、哀しいくらい下手な文章だが、その内容もいい加減だ。小野寺系の主張を、そのまま解釈すれば、『用心棒』では、異なるスタイルの撮影チームを衝突させるという実験的な手段を取ったとしか読めないのだが、実際にはどうたったのか。撮影監督の宮川一夫が、『用心棒』におけるカメラの役割分担について証言した個所を紹介しておこう。

35ミリでメイン・ポジションから芝居を撮っているときに、その予備として、だいたいメイン・ポジションと同じ方向で右へ行くか左へ行くか、さらに奥にねらうかしてましたね。望遠でとにかく部分的に大きい画を撮って、それを35ミリで撮ったカットの間に入れてゆくというやり方ですね。望遠の方は、孝ちゃん(斎藤孝雄)がやってましたけど大変だったと思いますよ。パッと芝居を掴むということで。(『黒澤明ドキュメント』)

 セカンド・カメラを担当した斎藤孝雄の証言は次の通り。

「はいる前に「天下の宮川一夫が来るんだから、その画だけで十分なんだけれど、思い切って自由に撮ってみろ」といわれました。僕も若かったから、若いあらっぽさがあったのでしょう。宮川さんの画はかっちりとしてますしね。型やぶりな画もほしかったのでしょう」(「キネマ旬報1998年10月下旬号」)

「黒澤さんは両方のカメラを必ず見るんですよね」(『文藝別冊 黒澤明』)

 黒澤明が『七人の侍』の頃から採用しているマルチカメラ・システムについては、さまざまな証言と研究があるわけだが、小野寺系が妄想している、メインチームと「遊撃的に実験精神のある」撮影班が混在して「それぞれの感性が、作品をより斬新なものにした」といった、何かしら前衛的なアプローチがあった事実はなく、『用心棒』もきちんと計算された古典的な分業体制に則っていた事がわかる。 アクションシーンについては、斎藤による望遠ショットが多く採用されたという話もあるが、いずれにせよ、アメリカの若手監督にも影響を与えた先進的な手法、みたいな書き方は、適当とは言えない。(そもそも、マルチカメラは、ハリウッドでは特に珍しくはない)

 しかし、黒澤明の存在があまりにも大きなものとなったことで、逆に権勢が揺るがされた時期もあった。『影武者』(1980年)以降、黒澤作品が娯楽から芸術への比重を高めていくタイミングで、日本の批評家筋から映画界の悪しき権威のイメージや、作家性の枯渇を指摘されるといったバッシングを受けることになったのだ。黒澤の後期作品が、とくに日本で軽視されることがあるのには、そのような事情もある。

 これもおかしな説明で、正しくは、日本において黒澤明の批評が下降線に入ったのは、『赤ひげ』(1965)から『どですかでん』(1970)までの映画を撮れなかったブランク期である。詳しくは佐藤忠男長部日出雄、あるいは小林信彦と言ったリアルタイムで黒澤明を論じた人々の証言を参照してほしいのだが*2、家父長的な「権威」として、若い映画作家や評論家たちから忌避されるようになったのは、小野寺系が勝手にでっち上げている「1980年以降」よりもずっと前からのことなのだ。

 そんな状況でも、もちろん日本には多くのファンが存在し、世界も黒澤作品を愛し続けた。コッポラやルーカスなど、すでに映画界のトップに立っていた精神的な弟子たちが製作を助けたことで、黒澤の偉大さは海外からの力によって再び証明されることとなった。ポーランドのアーティストたちは、『デルス・ウザーラ』では虎たちが巨大な目玉によって交わるシュールなイメージを作り、『乱』(1985年)ではアンリ・マティスのような原色踊る鮮烈さを強調、『八月の狂詩曲』(1991年)では原爆のモチーフがみずみずしい感性で描かれている。ここでは、依然として黒澤の先進性を読み取り、アーティストたちは新たなインスピレーションを受けているのだ。

 長谷正人は、 かつて中村秀之との共著『映画の政治学』(青弓社)の中で「おそらく、フランシス・コッポラジョージ・ルーカススピルバーグによる称賛の逆輸入で始まった80年代以降の空虚な黒澤神話を解体するところからしか、私たちの黒澤論は始まらないだろう」(353頁)と指摘したが、この個所などは、まさに長谷が10年以上も前に切って捨てた亡霊の懲りない再生である。いや別に、古いネタだから即駄目という風にはならないが、これのどこが「黒澤明の新たな姿」なのだろう? さらに、またしても段落の最後に、とってつけたようにポスターの話が出てきますね……。賢明な読者の皆さんはとっくに気づいている事と思うが、この雑文、ポスターに触れた部分を取っ払っても成立するのだ(!) 

『旅する黒澤明』で紹介された海外ポスターには、写実的なもの、絵コンテを流用したたもの、スチール写真をアレンジしたもの、シーンを絵に起こしたものなど、様々な形態なものがある。それこそ、三船敏郎が刀を構える正攻法のデザインだってある。ところが、ここで紹介されるのは、目先の変わったポスターばかりなのだ。図版を選んだのが、出版社なのか、それとも小野寺系本人なのかは知らないが、とにかく、そこにあるのは海外のポスターは風変わりだという偏見なのである。

 近年、海外の人々が日本文化を賞賛する様子をメディアがわざわざ追いかけて強調し、日本人の視聴者や読者が喜んで見るといった「日本スゴイ」ブームが続いている。黒澤監督も、日本国内の映画祭の宣伝で日本の誇りとして引き合いに出されたことからも分かるように、そういった文脈でダシに使われることが少なくない。だが、黒澤作品がこれほど海外で支持され、『七人の侍』がアメリカでオールスターキャストの『荒野の七人』(1960年)としてリメイクされ、『用心棒』がイタリアで非公式にイーストウッド主演の『荒野の用心棒』(1964年)となるほどの汎用性を持ち得たのは、黒澤が日本人だからということではないだろう。

 黒澤作品のベースには、西部劇やサスペンス映画など、海外の作品からの強い影響がある。近年もインド映画『バーフバリ』や、アカデミー賞の勝者となったポン・ジュノ監督の作品に、われわれが黒澤の影をいまも見るように、黒澤が世界から受けた影響が、黒澤作品を通してまた世界へと還流しているということなのだ。

 小野寺系の言葉が、およそ救いがたいのは、自分で軽薄なクロサワ万歳!海外はエキゾチック!的な文章を書いておきながら、自分は「日本スゴイ」ブームとは一線を画していると信じ込んでいることである。いや、この雑文って、タイトルを「ニッポンは、 世界中から尊敬されている映画監督の出身国だった。お忘れなく」*3に変更しても、違和感なく通用するような薄っぺらい内容しかないですよね?

 おそらく、小野寺系は、自分のことを、単なる「日本スゴイ!」の愛国者ではなくて、より広い国際的な視野を持った優れた人間であると自己規定しているのだろう。まあ、自惚れるのは一向にかまわないですけど、問題は、差別というものは、本人が自覚しないところに現れがちという点なのだ。以前にも、当ブログでは、小野寺系が『カンフー・ヨガ』という中国・インド合作映画の感想文において、「進んだ西洋が古い東洋を導いていく」という呆れた差別観を披露しているのを指摘したばかりだが、それと同様の蔑視は、この雑文からもうかがえる。アメリカ人のコッポラやルーカス、ハリウッドから認められた「アカデミー賞の勝者」――とわざわざ断っている――ポン・ジュノの名前は引き合いに出すが、S・S・ラージャマウリ監督の名前は無視して、単に「インド映画『バーフバリ』」と雑に済ませているのは、こうした無意識の差別意識の為せる技だろう。そして、、これは海外のポスターを「エキゾチック」「クレイジー」といった表層でしか評価できず、それぞれの国の固有の映画文化に対して、何ら敬意を払っていない態度とも通じている。

 黒澤作品が旅した世界を感じることのできる本書もまた、黒澤映画が与えたインスピレーションや、アーティストたちの独自性が色濃く反映されたポスターを通して、世界とつながったダイナミックな文化の流れを感じることができる。われわれはそこで新たな黒澤明を発見し、同時に世界を発見するのである。

 驚くべきことに、これが雑文のオチなのであるが……。少なくとも、この小野寺系という書き手が「新たな黒澤明を発見し」た形跡は全くうかがえないし、まして世界など「発見」していない。単に、誰もが知っているようなトリヴィアを並べ立て、黒澤が世界で評価されていることを讃え、海外のポスターがエキゾチックであることを面白がっているだけだからである。

 小野寺系の脳裏に浮かんでいる「世界とつながったダイナミックな文化の流れ」とは、要は、ジョン・フォードの影響を受けた黒澤明の影響をジョージ・ルーカスが受けている、みたいに、小学生のバトンリレーのような単純な図式でしかない。もちろん、実際はずっと複雑だ。ルーカスもスピルバーグも、直接フォードの影響を受けているし、同時にさまざまな古典から学び、同時代の作家たちと刺激を与え合っている。複雑に絡み合った本当の「ダイナミズム」を捨象することで、この雑文は成り立っているのだ。しかも、具体例として提示できるのはハリウッドのみ。その他の地域はエキゾチックでクレイジー。こうした名誉白人的な偏った世界認識は、小野寺系が軽蔑してみせる「日本スゴイ!」的な価値観とは、五十歩百歩の差でしかない。

 この雑文で、「黒澤が世界から受けた影響」として挙げられているのは「黒澤作品のベースには、西部劇やサスペンス映画など、海外の作品からの強い影響がある。」とのたった一節のみである。この雑な書き方からして、小野寺系が、ハリウッドとの関係しか想定していないことは容易に見て取れる。エイゼンシュタインルノワールロッセリーニブニュエル、サタジット・レイ、アントニオーニ、タルコフスキーアンゲロプロス侯孝賢キアロスタミといった、さまざまな映画人との真に国際的な影響関係は、いっさい素通りしてしまっている。

 そう言えば、先ほど引用した個所で、「様々な黒澤映画へのオマージュが至るところで見られる、ジョージ・ルーカスの『スター・ウォーズ』は、世界で最も広く親しまれている映画シリーズになった」と杜撰な事を書いていたけれど、これは『スター・ウォーズ』が西部劇、戦争映画、剣戟映画、ミュージカル映画など、ジャンルを問わず多くの作品を引用したシリーズである点を完全に無視しており、まるで、クロサワを受け継いでいるから世界的に成功したかのような安易な記述になっている。

 もしも書き手が本当に「黒澤明の新たな姿」なるものを真摯に追求するとすれば、例えば、四方田犬彦が、著書『『七人の侍』と現代――黒澤明 再考』(岩波書店)で、旧ユーゴスラビアの紛争地域で、黒澤の政治性がアクチュアルなメッセージとして受け止められている事を紹介したように、きちんとした取材や考察を積み重ねていくほかないだろう。そしてそれは、40年以上も前の『スター・ウォーズ』豆知識を新情報か何かのように書き散らしている人間には、何度生まれ変わってもできない仕事である。

 もちろん、小野寺系が、これからも黒澤神話の縮小再生産を続けたいというのであれば、別に自由にすれば良いのだけの話なのだが、何か新しい発見を書いていると嘘を付くのは止めてほしいし、『旅する黒澤明』のような優れた書籍に安易に便乗してするような真似も、今後は避けて貰いたいものだ。


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*1:国立映画アーカイブ

*2:それぞれ一冊挙げるとすれば、『黒沢明の世界』佐藤忠男三一書房)、『紙ヒコーキ通信2 映画監督になる方法』長部日出雄文藝春秋)、『黒澤明という時代』小林信彦文藝春秋

*3:東京国際映画祭のキャッチコピー